5.3 SANATKAR İLE İZLEYİCİ (VEYA OKUYUCU) ARASINDAKİ İLETİSİM    

         Gerçek hayatta, zevkli bir elbise giymiş, çok güzel bir kadın görsek; fakat, dudağında bir uçuk olduğunu fark etsek; bu, önemsiz bir özür olarak, görmezden gelinirdi.

         Fakat, böyle bir kadının -uçuğunu da resmeden- yağlı boya tablosu, insana karşı, güzelliğe karşı, bütün değerlere karşı haince bir saldırı olurdu; onu yapan sanatkara karşı derin bir tiksinti ve öfke duyulurdu. (Böyle bir tabloyu tasvip edebilecekler -dolayısiyle, sanatkarla aynı ahlaki kategoriye girecekler- de bulunabilir.)

         Böyle bir tabloya karşı yapılan duygusal tepki, o kadar çabuk ortaya çıkar ki; bu süre, izleyen insanın zihni, bütün sebepleri tek tek teşhis etmesinin alacağı süreden çok daha kısadır. O tepkiyi (ve o tabloyu) üreten psikolojik mekanizma, o seyircinin (ve o sanatkarın) hayat hissidir.

         Sanat eserinin ortaya konma sürecini yönetip bütünleştiren; konunun seçiminden, stildeki en ince detaya kadar yapması gereken sayısız seçimde sanatkarı yönlendiren mekanizma; o sanatkarın hayat hissidir. İzleyicinin veya okuyucunun hayat hissi de, o sanat eserine -kabul edip onaylama veya reddedip mahkum etme doğrultusundaki karmaşık ama otomatik bir tepkiyle-mukabele eder.

         Bu demek değildir ki; bir hayat hissi, -sanatçı veya izleyici açısından- geçerli bir estetik erdem kriteridir. Bir hayat hissi yanılmaz değildir. Fakat, bir hayat hissi, sanatın kaynağıdır; insanın, sanat gibi bir alan yaratmasını mümkün kılan psikolojik mekanizmadır.

         Sanatta söz konusu olan duygu, terimin sıradan anlamındaki duygu değildir. Bu duygu, daha ziyade bir duyum olarak yaşanır; ama, duygulara ait olan iki karakteristiği vardır: otomatikman ortaya çıkar ve onu yaşayan birey için, şiddetli, derinlemesine kişisel (fakat tanımlanmamış) bir değer-anlamına sahiptir. Söz konusu değer, hayattır; duyguyu ifade eden kelimeler şunlardır: "Hayatın bana verdiği anlam, budur."

         Bir sanatkarın metafizik görüşlerinin tabiatı veya içeriği bir yana, bir sanat eserinin ifade ettiği temel şey, sanatkarın bilinçli veya bilinçaltı niyeti açısından: "Hayat, benim gördüğüm haliyle, budur"dur. Bir izleyicinin veya okuyucunun tepkisinin asıl anlamı: "Hayat, benim gördüğüm şekliyle, budur (veya bu değildir)"dir. 

         Bir sanatkar ile bir izleyici veya okuyucu arasındaki psiko-epistemolojik iletişim süreci şöyle ceryan eder: sanatkar, geniş bir soyutlamayla başlar; bu soyutlamayı, uygun özel nesneler haline getirerek, somutlaştırmak, onu realitede ortaya koymak zorundadır; izleyici, o özel nesneleri algılar, onları bütünleştirir ve bu özel nesnelerin içinden geldiği soyutlamayı anlayarak daireyi tamamlar. Metaforik bir anlamda; yaratıcı süreç, bir tümdengelim işlemine benzer; izleme süreci ise, bir tümevarım işlemine benzer.

         Bu demek değildir ki; iletişim bir sanatkarın birincil amacıdır: onun temel amacı, insan ve mevcudiyet üzerindeki kendi görüşünü realiteye taşımaktır; fakat, bu görüşün realiteye taşınabilmesi için, objektif (dolayısiyle iletişilebilir) terimlere dönüştürülmüş olması gerekir.

         "Sanatın psiko-epistemolojisi" bahsinde, insanın neden sanata ihtiyacı olduğu tartışılmıştı; kendisini kavramsal bilgiyle yönlendiren bir varlık olarak, sahip olduğu metafizik kavramlarının tümünden oluşan uzun ve karmaşık zinciri, bilincinin doğrudan haberdarlığının menziline getirme kuvvetine neden ihtiyaç duyduğu, ortaya çıkarılmıştı. İnsan, değerlerini bütünleştirmek, amaçlarını seçmek, geleceğini planlamak, hayatının birliğini ve insicamını sürdürmek için mevcudiyet hakkında kapsamlı bir görüşe (metafiziğe) sahip olmalıdır. Bir insanın hayat hissi, o insanın sahip olduğu metafizik soyutlamaların bütünleştirilmesinden oluşmuş bir hulasayı o insana verir; sanat, bu soyutlamaları somutlaştırarak, onların realitede doğrudan doğruya algılanmasına -yaşanmasına- imkan verir.

         Psikolojik bütünleştirmelerin fonksiyonu: belirli bağlantıları otomatik hale getirmek; böylece, onları bir birim haline getirmek ve çağrıldıkları her defa bilinçli bir düşünme sürecine konu olmamalarını sağlamaktır. (Bütün öğrenme süreci, bir insanın o ana kadarki bilgilerinin otomatikleştirilmesi suretiyle, daha ileri bilgiler elde etmek üzere zihni serbest kılmaktan ibarettir.) İnsan zihninde bir çok özel veya "çapraz-dosyalanmış" soyutlama zincirleri (veya karşılıklı bağlantıları olan kavramlar) mevcuttur. Bilgisel soyutlamalar, diğer bütün zincirlerin bağlı olduğu temel zincirdir. Bu zincirler, özel maksatlara hizmet eden ve özel bir kritere göre teşkil edilmiş zihni bütünlüklerdir.

         Bilgisel soyutlamalar, neyin asli olduğu kriteri üzerinde teşkil edilir. (Burada söz konusu olan; bir mevcut-şeyler sınıfını, diğer bütün mevcut-şeylerden ayırt eden epistemolojik asliliktir.) Normatif soyutlamalar, neyin iyi olduğu kriteri üzerinde teşkil edilir. Estetik soyutlamalar, neyin önemli olduğu kriteri üzerinde teşkil edilir.

         Bir sanatkar, realite uydurmaz; realiteyi stilize eder. Mevcudiyetin, metafiziken önemli gördüğü veçhelerini seçerek; bu veçheleri tecrit edip, vurgulayarak; önemsiz ve arızi veçheleri dışarıda bırakarak; kendi mevcudiyet görüşünü sunar. Sanat eserinde kullandığı kavramları, realitenin olgularından kopuk değildir; bu kavramlar, olguları ve o sanatçının o olgularla ilgili metafizik değerlendirmesini bütünleştirir. Sanatçının yaptığı seçim, değerlendirmesininin ne olduğunu gösterir: bir sanat eserinde içerilen -temadan, konuya, bir fırça darbesine, bir sıfata kadar- her şey, sırf içerilmiş olduğu, içerilecek kadar önemli bulunduğu olgusundan kaynaklanan bir metafizik önem kazanır.

         İnsanı, ilah-gibi bir figürle temsil eden bir sanatkar (mesela, Eski Yunan'daki bir heykeltraş) insanın sakat olabileceği, hastalıklı, çarpık, zavallı olabileceği gerçeğinden haberdardır; ama, bu şartları, insanın asli tabiatı açısından arızi, ilgisiz görür; bu yüzden, insanın olması gereken, tabii halini temsil etmek üzere: kuvveti, güzelliği, zekayı, kendine güveni bir bedende biraraya getiren bir figür yaratır.

         İnsanı, deforme olmuş bir ucubeyle temsil eden bir sanatkar (mesela, bir Ortaçağ heykeltraşı) insanın sağlıklı olabileceğinden, mutlu ve kendine güvenli olabileceğinden haberdardır; ama, bu olumlu şartları, arızi veya aldatıcı olarak görür; insanın asli tabiatıyla ilgisiz görür; bu yüzden, insanın olması gereken, tabii halini temsil etmek üzere: ıstırabı, çirkinliği, korkuyu bir bedende biraraya getiren bir figür ortaya koyar.

         Şimdi bu bahsin başında tartışılan tabloyu düşünün. Çok güzel bir kadının dudağındaki uçuk -ki, gerçek hayatta önemsiz olurdu- bir tabloda sırf içerilmiş olduğu gerçeği yüzünden, gaddarca bir metafizik önem kazanır. Bu tablo şunu ilan eder: bir kadının güzelliği ve zarafet kazanma gayretleri (zevkli elbise), boş bir yanılsamadır; çünkü, realite, güzellik ve zarafet gibi şeyleri her an lekeleyip bozabilecek bir yozlaştırma tohumunu içinde taşır; bu, realitenin insanla alay etmesidir; insanın değer ve gayretlerinin tümü, -değil bir afetin gücüne karşı durmak- küçücük bir enfeksiyonun gücü karşısında bile iktidarsızdır.

         Gerçek hayatta çok güzel bir kadının da dudağının uçuklayabileceği şeklindeki Natüralist tip argüman, estetik olarak geçersizdir. Sanat, fiili oluşum veya olayların bizatihi kendileriyle ilgilenmez; onların insan nezdindeki metafizik önemleriyle ilgilenir.

         Bir kurgu okuyucusunun, hikayedeki bir karakterle "kendisini özdeşleştirmesi" popüler nosyonu, sanatta varolan metafizik eğilimin bir işaretidir. "Birisiyle özdeşleşme" ibaresi, bir soyutlama sürecinin konuşma dilindeki terimlerle ifadesidir: o karakter ile okuyucu arasında ortak bir ögenin gözlemlenmesi; o karakterin problemlerinden bir soyutlama çıkarılması; ve, bu soyutlamanın okuyucunun kendi hayatına tatbik edilmesidir. Bilinçaltıyla da olsa, estetik teori hakkında hiçbir bilgi sahibi olmaksızın da olsa; insanın, kurgu ve başka her tür sanattan etkilenmesi, sanatın -metafizik karakterli- zımni tabiatından kaynaklanır.

         Sanatın, zımnen metafizik tabiatlı olması, gerçek hayatta ceryan eden bir gazete haberinin hikayesi ile bir kurgu hikayesi arasındaki farkın önemli bir veçhesini izah eder: bir haber hikayesi, -okuyucu, bu hikaye içinden ister bir soyutlama çıkarsın, isterse çıkarmasın; kendi hayatıyla ister bir ilişki kursun, isterse kurmasın- somut bir biçimdir; oysa, bir kurgu hikayesi, evrensellik talebinde olan -okuyucunun hayatı da dahil, her insanın hayatına tatbik edilebileceği iddiasında olan- bir soyutlamadır. Bu yüzden, bir haber hikayesine, gerçek olduğu halde; gayri-şahsi bir tavırla bakılabilir veya kayıtsız kalınabilir; oysa, bir kurgu hikayesi, uydurulmuş olduğu halde, şiddetli bir kişisel heyecan (duygu) doğurur. Bu heyecan pozitif olabilir, yani hikayeden çıkarılan soyutlama, o okuyucuya tatbik edilebilir görünebilir; veya, rahatsız edici şekilde negatif olabilir, yani o soyutlama, o okuyucuya tatbik edilemez görünür, düşmanca görünür.

         İnsan, bir sanat eserinden, ne gazete haberi çıkarır, ne bilimsel eğitim ister, ne de ahlaki rehberlik bekler (bunlar, ikincil sonuçlar olarak söz konusu olabilir); bir sanat eserinin daha derin bir ihtiyacı karşılaması beklenir: o insanın, mevcudiyetle ilgili görüşünün teyit edilmesi (doğrulanması, kuvvetlendirilmesi). Bu teyit, bilgisel şüphelerin çözüme kavuşturulması anlamında olmayıp; o insanın sahip olduğu soyutlamaları, zihninin dışında, mevcudiyette ortaya konmuş somutluklar halinde göz önüne alabilmesi anlamındadır. 

         İnsan, fiziki arka-planını, kendi amaçlarına hizmet edecek biçimde yeniden şekillendirerek yaşadığından; bunu başarırken, değerlerini, önce tanımlayıp sonra yarattığından; rasyonel bir insan, bu değerlerin somutlaştırılmış bir imajını -dünyayı ve kendisini yeniden şekillendirirken bir model olarak kullanacağı bir imajı- görme ihtiyacı hisseder. Sanat ona bu imajı verir; sanat, o insanın ilerideki amaçlarının şimdiki realitede tam ve somut olarak nasıl ortaya çıkacağını görme imkanı verir.

         Rasyonel bir insanın heves ve ihtirasları sınırsız olduğundan, değerleri peşindeki çabası ömür-boyu bir süreç olduğundan ve değerlerinin yüksekliği arttıkça, mücadelesi de güçleştiğinden; öyle bir ana, öyle bir saate veya öyle bir belirli zaman süresine ihtiyaç duyar ki; bu zaman zarfında, görevini bitirmiş olduğu duygusunu yaşasın; değerlerinin başarılı bir şekilde elde edilmiş olduğu bir evren içinde yer aldığı duygusunu yaşasın. Bu, daha ileri gitmek için enerji, yakıt elde edilen bir mola süresi gibidir. Sanat ona bu yakıtı verir; bir insanın kendi hayat hissinin objektifleştirilmiş realitesini görebilip, üzerinde düşünmesi zevkini verir; o insanı, bir süre için o insanın ideal dünyasında yaşatarak, o dünyada bulunmanın zevkini tattırır.

         Bir sanat eserinin yaşattıği deneyin önemi, insanın ondan ne öğrendiği hususu olmayıp; bu deneyi, yaşamış olması olgusudur. Elde edilen yakıt, teorik bir prensip veya didaktik bir "mesaj" değildir; bu yakıt, metafizik bir zevk, neşe anıdır; mevcudiyete duyulan bir aşk anıdır.

         Aynı prensip, -farklı görüşlerden ve farklı tepkilerden kaynaklanan, farklı terimlerde de olsa- irrasyonel bir insan için de geçerlidir. İrrasyonel bir insan için, kendi bedhah hayat hissinin somutlaştırılmış modeli, ileri hareket etmek için bir yakıt veya esin olarak değil, hareketsiz kalmak için bir ruhsat olarak hizmet görür: değerlerin elde edilemeyeceğini; mücadelenin nafile olduğunu; korku, suçluluk, ıstırap ve başarısızlığın insanlığın yazılı kaderi olduğunu; o insan tarafından yapabilecek hiç bir şeyin olmadığını; ilan eder. Veya, irrasyonelliğin daha aşağılık düzeylerinde; habis bir hayat hissinin somutlaştırılmış modeli, o insana, öyle bir imaj gösterir ki; kötülük muzaffer olmuştur; mevcudiyete karşı nefret duyulmaktadır; güzel, başarılı, iyi insanlardan intikam alınmıştır; insani değerler yenilmiş, tahrip olmuştur; yani, o tür sanat, o irrasyonel insana, kendisinin haklı olduğu, kötülüğün metafiziken kudretli olduğu anlık yanılgısını yaşatır.

         Sanat, insanın metafizik aynasıdır; rasyonel bir insanın, o aynada görmeyi beklediği şey, bir selamdır; irrasyonel bir insanın, o aynada görmeyi beklediği şey, haklı görülmektir: kendine-saygı-ve-güven erdeminden yoksun olmakla ihanet ettiği benliği, son çırpınışında, hiç değilse içinde bulunduğu dalaletin, düşkünlüğün haklı görülmesini istemektedir.

         Bu iki uç arasında, karma öncüllere (akıl ve gayri-akıl arasında iğreti bir şekilde dengelenmiş, çözümlenmemiş veya tamamen çelişkili ögeler barındıran hayat hislerine) sahip olan insanlardan ve bu karışımları temsil eden sanat eserlerinden oluşan muazzam sürekli yatar. Sanat, felsefenin ürünü olduğundan (ve insanlığın sahip olduğu felsefeler trajik ölçülerde karma olduğundan); dünya sanatının çoğu, en büyük bazı örnekler de dahil, bu kategoriye girer.

         Verili bir sanatkarın felsefesinin doğruluğu veya yanlışlığı, estetiğe ait bir mesele değildir; bu, bir izleyicinin o sanatkarın eserinden alacağı zevki etkiler; ama, o eserin estetik erdemini ortadan kaldırmaz. Fakat, herhangi bir felsefi anlam, zımni bir hayat hissi, bir sanat eserinde olması gereken zorunlu bir ögedir. Hiçbir metafizik değerlendirmenin olmayışı -gri, kararsız, pasif, belirsiz bir hayat hissi- yakıtsız, motorsuz, sessiz bir ruh yaratır; sanat alanında iktidarsız bir insan ortaya çıkar. Bu bakımdan, kötü sanat, kötü bir hayat hissine sahip olmaktan kaynaklanmaz; yani, genel olarak, herhangi bir yaratıcı ifade gücünün ürünü olarak ortaya çıkmaz; kötü sanatı üreten şey, taklitçiliktir veya kopyacılıktır.

         Bir sanat eserinin iki ayrı, fakat ilişkin ögesi, hayat hissinin somutlaştırılmasında hayati araçtır: konu ve stil: bir sanatkarın sunmak için neyi seçtiği ve onu nasıl sunduğu.

         Bir sanat eserinin konusunun ifade ettiği şey, insan mevcudiyeti hakkındaki bir görüştür; stilinin ifade ettiği şey ise, insan bilinci hakkındaki bir görüştür. Konu, sanatkarın metafiziğini; stil, psiko-epistemolojisini açığa vurur.

         Konunun seçimi, sanatkarın, mevcudiyetin hangi veçhelerini önemli gördüğünü, -yeniden yaratılmaya ve üzerinde düşünmeğe değer gördüğünü- ilan eder. İnsan tabiatının temsilcileri olarak, kahraman insan figürleri seçebilir; veya, vasatlıklardan, sıradanlıklardan, mediokrluklardan oluşan istatistik sentezler yaratır; veya, düşkünlükten sürünen zavallılık imajları seçebilir. Bazıları, kahramanlardan oluşan bir dünya anlatır: onların, maddi ve manevi zaferlerini (Victor Hugo) veya onların  mücadelelerini (Michelangelo) veya onların  yenilgilerini (Shakespeare) temsil edebilir. Başka bazıları, kapı-komşumuz olabilecek tiplerden oluşan bir dünya anlatır: komşu evden, saraylara (Tolstoy), "drugstore"lara (Sinclair Lewis), mutfaklara (Vermeer), lağımlara (Zola). Başka bazıları, canavarlar çizer: ya ahlaken mahkum edilecek nesneler ortaya koymak için (Dostoevsky); ya terör nesneleri göstermek için (Goya); ya da o varlıklar için sempati talep edip -estetik değerlerin de içinde olduğu- değerler alanının sınırları dışına kaçmak için.

         Hangi hal söz konusu olursa olsun; bir sanat eserinde, insanın evrendeki yeriyle ilgili görüşünü ifade eden yer, o eserin -temayla nitelendirilmiş- konusudur.

         Bir sanat eserinin teması, o eserin konusunu ve stilini birleştiren halkadır. "Stil," özel, farklı veya karakteristik bir icra tarzıdır. Bir sanatkarın stili, o sanatkarın psiko-epistemolojisinin -dolayısiyle, o sanatkarın insan bilinciyle ilgili görüşünün; insan bilincini kudretli mi, yoksa iktidarsız mı kabul ettiğiyle ilgili görüşünün; bilincin doğru işleyiş yöntemi ve düzeyi ile ilgili görüşünün- ürünüdür.

         Genellikle, normal zihni durumu, tam bir odaklanmışlık olan bir insan, parlak bir sarahatle ve tavizsiz bir kesinlikle yaratır veya tepkir; bu stil, keskin çerçeveler çizer, berraktır, amaçlıdır, realiteden tam haberdar olmaya ve bariz kimliklere adanmıştır; bu haberdarlık düzeyi, A'nın A olduğu, herşeyin insan bilinciyle kavranabildiği, insan bilincinin her an işler olmak zorunda olduğu bir evrene uygundur.

         Hareket gücünü, duygularının sisinden elde eden ve zamanının çoğunu odaklanmamışlık içinde geçiren bir insan, silik, muğlak, karanlık, "esrarengiz" bir kasvetten oluşan bir stille yaratır veya tepkir; bu stilde, çerçeveler çözülür, varlıklar bir kimlikten yoksun olduklarından birbirleri haline dönüşebilir; kelimeler herhangi bir anlama gelebilip, hiçbir şeye işaret etmeyebilir; renkler nesnelerden yoksun, nesneler ağırlıktan yoksun ortada dolanabilir; bu, öyle bir haberdarlık düzeyidir ki; ancak, A'nın istenen her gayri-A olabildiği, hiçbir şeyin kesinlikle bilinemediği, insan bilincinden, çok fazla bir şey beklenmediği bir evrene uygundur.

         Stil, sanatın en karmaşık ögesidir; en açığa vurucu ve genellikle psikolojik olarak en şaşırtıcı olanıdır. Başka insanlara olduğu kadar (veya belki onlardan da fazla olarak) sanatkarlara da acı veren korkunç iç çatışmalar, sanat eserlerinde daha da büyür. Bir örnek: Salvador Dali ki stili rasyonel bir psiko-epistemolojinin aydınlık sarahatini yansıtır; fakat, konularının (hepsi değilse de) çoğu, irrasyonel ve mide bulandıracak kadar kötü bir metafiziği yansıtır. Stilistik süreklinin öteki ucundaki bir örnek olarak; resim sanatında, figürleri, çizgiler ve çevrelemelerle değil, renk ve tonlarla belirleyerek kasden muğlaklaştırıp görsel çarpıtmalar yapan ekolden ("painterly" ekol) insan bilincine karşı doğrudan yapılan isyana doğru gelişen çizgi gösterilebilir. (Bu isyanın en çirkin örneğini; nesneleri, insanın algılamakta olmadığı bir tarzda resmederek -aynı anda birkaç perspektiften birden vererek- insan bilincini özel olarak parçalamaya girişmiş olan Kübizm teşkil eder.)

            Sanat, bir "psiko-epistemolojik hayat hissi"ni -sanatkarın, içindeyken en rahat olduğunu hissettiği bir zihni işleyiş düzeyini- ifade eder. Stilin, -hem sanatkar, hem de okuyucu veya izleyici açısından- sanatta hayati önem taşımasının ve stilin öneminin çok derin kişisel bir mesele olarak ortaya çıkıp yaşanmasının sebebi budur. Stil, sanatkarın kendi bilincinin bir ifadesi; okuyucu veya izleyicinin kendi bilincinin bir teyididir (doğrulanması, kuvvetlenmesi, onaylanmasıdır); hem sanatçının, hem de okuyucu veya izleyicinin, etkin insanlar olduklarının, kendine-saygı-ve-güven (veya sahte bir kendine-saygı-ve-güven) içinde olduklarının ilanıdır.

         Estetik yargılamaya gelince... Bir hayat hissi, sanatın kaynağıdır; fakat, bir sanat görüşü, bir sanatkarın veya estetikçinin tek niteliği olmadığı gibi, bir estetik yargılama kriteri de değildir. Hisler (duygular, heyecanlar), bilgilenme aletleri değildir; dolayısiyle, bir hayat hissi, bilgilenme aleti değildir. Estetik, bir felsefe dalıdır; nasıl ki, bir filozof, felsefenin diğer herhangi bir dalına, kendi yargılama kriteri olarak hisleriyle veya heyecanlarıyla yaklaşamazsa; aynı şekilde, bunu, estetikte de yapamaz. Bir hayat hissi, bir estetikçi için, yeterli profesyonel teçhizat değildir. Bir estetikçi -sanat eserlerini değerlendirmeğe girişen herhangi bir insan gibi- heyecandan daha fazla bir şeylerle yönlendirilmelidir.

         Bir insanın, bir sanatkarın felsefesiyle uyuşup, uyuşmaması hususu; o sanatkarın eserinin estetik değerlendirmesinde konu dışıdır. Bir sanat eserinin değerlendirilmesi için, sanatkarla hemfikir olmak veya ondan hoşlanmak şart değildir. Esasen, objektif bir değerlendirme için: sanatkarın teması, eserinin soyut anlamı -başka hiçbir dış mülahazaya yer vermeksizin, sadece eserde içerilmiş veriler açısından- teşhis edilmeli (kimliklendirilmeli); sonra, bunun iletiminde kullanılan araçlar değerlendirilmelidir; yani, sanatkarın teması kriter olarak alınmalı; sonra, eserin pür estetik olan ögeleri ve sanatkarın teknik ustalığı (veya bundan yoksunluğu), sanatkarın hayat hissinin ortaya konmasındaki başarı (veya başarısızlık) açısından değerlendirilmelidir.

         (Bir sanatkarın felsefesinden bağımsız olarak, bütün sanatlara uygulanabilecek olan ve objektif bir değerlendirmeye rehber olacak estetik prensipler, bu tartışmanın kapsamı dışındadır. Fakat, bu prensiplerin estetik bilimi tarafından tanımlanmak durumunda olduğu; oysa, modern felsefenin bu görevi yerine getirmede hiçbir başarı elde etmediği söylenmelidir.)

         Sanat, felsefi bir bileşik olduğundan; şunu söylemek -bir şartla- bir çelişki teşkil etmez: "Bu, büyük bir sanat eseri; fakat, ben sevmedim." Bu şart, cümlenin tam anlamının tanımlanmasıdır: cümlenin birinci kısmı, pür bir estetik değerlendirmeyi ifade eder; ikinci kısmı, estetik değerlerden daha çok şey içeren, daha derindeki, felsefi bir düzeyi ifade eder.

         Kişisel seçimler alanında, bir insanın bir sanat eserinden hoşlanabileceği -hayat hissi yakınlığı dışında- pek çok farklı veçhe vardır. Bir sanat eserinin, bir insana çok derin bir kişisel heyecan vermesi halinde, -ancak böyle bir halde- o insanın hayat hissiyle, sanatkarın hayat hissi arasında bir yakınlık söz konusudur. Fakat, sevmenin başka bir çok düzeyi veya derecesi vardır; buradaki farklar, romantik bir aşkla, bir dostluk veya şefkat duygusu arasındaki farklara benzer.

         Mesela: bir insan, büyük olarak nitelediği bir yazarın eserlerini, hayranlıktan daha derin bir duyguyla sevebilir, o yazarınki ile kendi hayat hissi arasında bir çok benzerlikler bulabilir, ama, o yazarın açık felsefesinin hemen hemen tümüyle uyuşmayabilir; veya, bir insan, büyük olarak nitelediği bir yazarın entrika kurmadaki ustalığına ve karakterlerinin psikolojik analizlerindeki derinliğe hayran olabilir, ama hem felsefesi, hem de hayat hissiyle hiç uyuşmayabilir; veya, bir insan, büyük olarak nitelediği bir yazarın entrikalarındaki orijinalliği ve ahlakçı stilini sevebilir, ama hayat hissiyle uyuşmayabilir ve eserlerinde hiçbir felsefi öge bulmayabilir; veya hatta, bir insan, bir yazarı sıkıcı bulabilir, felsefesini ve hayat hissini sadece yanlış değil kötü olarak niteleyebilir, ama pür edebi bir görüş açısından onun büyük bir yazar olduğunu söyleyebilir.

         Bir sanat eserindeki anlamın, objektif terimler halinde tercümesi öğrenildiğinde; insan karakterinin esasının teşhirinde, sanattan daha güçlü hiçbir şey olmadığı ortaya çıkar. Bir sanatkar, eserinde kendi çıplak ruhunu ortaya koyar; o esere tepkiyen, bir okuyucu veya izleyici de...